鄂州博物馆网站

序

董亚巍先生和我合作多年，帮助我培养了不少硕士和博士研究生，也使我学到了许多书本上学不到的知识。近年来，他曾多次向我和我的研究生介绍有关我国青铜器范铸工艺的发展过程，而其中几次结合博物馆或私人藏品所作的具体介绍，其效果甚佳，使我受益匪浅，对其研究成果，特别是应用于鉴定的前景，有了一定的认识。

最近，董亚巍先生将多年的研究成果写成了专著，书名为《范铸青铜》，并诚邀我为之作序。尽管深感力不从心，但一方面盛情难却，另一方面也想乘机梳理一下我国青铜器范铸工艺研究的进展，便欣然应允下来。

记得柯俊院士曾多次指出，卓越的高温技术，是我国古代科技得以高度发展的重要基础。正是拥有了卓越的高温技术，瓷器得以在我国成功烧制；也正是这一高温技术，使我国先民一经掌握冶炼铜、铁等技术，其水平即迅速后来居上，而跃居世界前列。然而，不难理解，中国的青铜文化之所以灿烂辉煌，除高温技术外，博大精深的范铸技术同样举足轻重。于是，长期以来，青铜范铸工艺始终是科技考古关注的热点之一，有关研究成果颇为丰硕，一些结论也似乎得到公认。

既然如此，董亚巍先生的这部力作，又有何新意，有何突破呢？

我以为，该专著的创新点主要有三处：

首先，董亚巍先生第一次系统地、科学地总结了我国范铸工艺的发展过程。这一发展过程大致划分为三个阶段：第一阶段为先商时期，其青铜器铸造技术自发轫至基本成熟；第二阶段为早商至西周晚期，其青铜器范铸技术基本以分型制模、分模制范、活块造型及特制芯盒为特征，绝大多数青铜器皆为整体铸造；第三个阶段为春秋战国时期，其青铜器范铸技术大多采用分型铸造与焊接技术。这一时期，大多数青铜器的制作，皆为先分体铸造，再组成整器。

相比之下，以往的研究大多属于个案分析，即针对某一出土的青铜器，着眼于其具体范铸工艺的探讨，一般不甚关心范铸工艺的发展或演变过程，也不太考虑其是否具有通用性。暂且不去评论这些范铸工艺的工序和结论的正确与否，其形式上即凸现零散而不成体系，难以梳理出范铸痕迹的时代特征。

其次，董亚巍先生第一次系统地、科学地总结了伴随着我国范铸工艺的纹饰技术的发展过程。这一发展过程也大致划分为三个阶段：自商早期至商中期为第一阶段，那时大多采用范面压塑纹饰的技术；而商中期至西周时期为第二阶段，这一阶段出现了范面堆塑纹饰的技术，并很快将其与范面压塑技术有机地结合起来，形成了同一范面上先压塑、再堆塑的纹饰复合工艺；春秋以后，单元纹饰范的拚兑技术得到了普遍应用，拟将其归入第三阶段。需要指出的是，纹饰技术不同，由其产生的青铜器表面纹饰的特征也将不同，据此可有效地鉴别青铜器的制作时代，当然也可应用于青铜器真伪的鉴定。

最后一处是关于曾侯乙墓青铜尊盘铸造工艺的再研究，众所周知，曾侯乙墓青铜尊盘曾被视为失蜡法铸造的典型，然而，周卫荣先生从中西方文化、社会需求和铸造基础的差异等方面考虑，认为中国的青铜时代不可能发展出失蜡法铸造工艺，为此，董亚巍先生经过认真分析和研究，明确指出，曾侯乙墓青铜尊盘其实为分铸与焊接而成。消息一经传出，立即在国内外文物考古和冶金铸造界引起了极大的反响。显然，在这一研究中，周卫荣和董亚巍先生都有着十分重要的贡献。

实际上，除上述三处主要创新点外，《范铸青铜》一书中尚有一系列原始创新的认识和成果，如青铜器的切割、磨削等机械加工；青铜器铭文制作有泥条铸铭、模范刻铭和铸后錾铭之分等。至于青铜镜的范铸工艺，则大到整个发展体系，小至具体的工艺细节，皆闪现着董亚巍先生的独到见解和创新意识。尤其难能可贵的是，董亚巍先生首先是一位青铜器的范铸专家，他研制的铜镜曾荣获国际金奖，其质量甚至超过了古代铜镜，客观地说，他使鄂州市再现了铜镜铸造中心的辉煌。

不难理解，所有这些创新的认识和成果，无不具有重要的学术价值和应用前景，然而，上述三处主要创新点则尤显重要，可以毫不夸张地说，这三处主要创新点，标志着青铜器范铸工艺完整发展体系的构成，具有划时代的意义。

董亚巍先生是一位善于思考、富于创新、虚心好学的专家。记得有一次，我和他到北京大学和陕西省文物考古所设在周原的工作站考察、学习，接待我们的是北京大学的研究生陈阳等。我们惊奇地发现，那里范上的纹饰皆由细线纹组成，陈阳同学将其称之为泥条粘贴工艺(最近才知道，这原是徐天进教授的观点)。尽管董亚巍先生起初不以为然，但经认真观察分析后，还是明确肯定了陈阳同学的意见。董亚巍先生的虚心态度，由此可见一斑。通过这件事，使我深深认识到，中国青铜器范铸工艺的发展体系的建立，一方面凝聚着董亚巍先生的聪明才智和多年心血，另一方面也离不开前人成果的铺垫以及同行或非同行的启发和帮助。科学的发展是没有止境的，中国青铜器范铸工艺发展体系的研究也是没有穷尽的，正如这本专著中所说的，“人类总是在否定中前进的，没有否定就不会进步”，相信随着研究的深入，中国青铜器范铸工艺的发展体系将更为准确和完善。

和周卫荣、董亚巍先生的多年合作，还使我们不约而同地认识到，作为自然科学和社会科学交叉融合而成的学科—科技考古学，有着颇为特殊的研究方法，即周卫荣先生提倡的集文献资料、考古发掘实物和模拟制备为一体的“三重证据法”，或我主张的集文献资料、考古发掘实物、模拟制备和测试分析为一体的“四重证据法”。无论“三重证据”，抑或“四重证据”，相比之下，模拟制备最具特殊重要的作用。许多从文献资料和考古发掘实物研究看来似乎“确凿无疑”的结论，一经“模拟制备”，方知其原来“似是而非”。作为“模拟制备”的专家—董亚巍先生对此的体会尤为深切，而董亚巍先生关于青铜范铸成果的取得，在相当程度上，也正是得益于“模拟制备”。

当然，《范铸青铜》一书也有不足之处，如一些用词似乎还不够到位，某些结论或许还需要商榷，所有这些，相信都将在今后的检验中，进一步修正、补充和完善。然而，瑕不掩瑜，总的说来，《范铸青铜》是一本难得的好书，它的出版，一定能深受文物考古专家、文物收藏家、广大文物考古热爱者的喜爱，也一定能成为文物考古专业大学生和研究生的必备参考书。

王昌燧

2006年8月29日于北京

前言

发明创造需要条件。数十亿年沉积的土壤，给中国的先民发展制陶业创造了物质基础。四季分明的大陆性季风气候，以及丰富的铜矿产资源，给中国先民发展传统的范铸技术，提供了自然条件与物质条件；中国先民的意识形态，给大规模、成体系的青铜范铸技术提供了社会需求，先民的思想以及人文传统观念，给中国青铜器注入了灵魂。

青铜器在春秋战国以前不是商品，是当时社会的政治、经济、思想、以及最高科学技术的集中体现。中华民族的传统文化，亦是在青铜时代逐渐成型。中国先民的信仰、观念及思维方式，都忠实留在了青铜器表面。甚至有许多名词，也是由古代青铜器的铸造或用途而来，并一直沿用至今，如：节约、鼓舞、斡旋、权衡、管辖、砝码、规矩、熔炉、陶冶、炉火纯青等等，这些名词或是器名、或与铸制青铜器相关。在成语的典故中，大多亦出自青铜时代。所以，中国的青铜文化体现了中华民族的传统文化，中国商周的青铜器，就是中国传统文化的形象与载体。

商周青铜器除春秋以后有锻造外，其余皆为采用范铸技术铸制的。在中国，传统的范铸技术从新石器时代晚期至青铜时代结束，这之间发展演变了数千年。随着各地田野考古工作不断出土各个历史时期的青铜器，随着各学科对古代青铜器不断深入地研究，对于中国古代青铜范铸技术的认识，也越来越清晰。从青铜范铸学角度看，中国的青铜铸造业从无到有、从简单到繁杂、从鼎盛到衰亡，其各时代的信息，都明确留在了各个时期青铜器的表与里。它有助于我们去理解青铜时代先民的发明与创造，以及认识从发生到发展至衰亡的过程。

青铜范铸学，不同于过去对青铜范铸工艺技术的论证方法，是一门用新的理论研究古代青铜器铸造技术的学科，它是以青铜时代铸制的青铜器为主要研究对象，以模范关系为基本原理，以范铸逻辑为思维方式，以科学检测为依据，采用模拟实验论证法，客观认识古代范铸工艺技术的一门学科。

古代青铜器种类繁多，现阶段对于中国古代青铜器的系统研究，主要是礼器、兵器、铜镜与钱币。由于作者的研究范围所限，本书着重对青铜礼器、青铜镜的范铸技术特征、模范关系、范铸逻辑学及鉴定方法提出自已的观点。由于本书的理论依据是采用青铜时代的范铸原理进行论证的，所以，青铜时代以后的铜器，除铜镜及极个别举例外，一般不在本书的阐述之列。

目前，对于古代青铜器的鉴定，其方法因人而异各种各样，其结论无法统一。自有考古学以来，为了考证的需要，先后建立起了一系列方法论，这对于统一认识、提高论证质量，起到了积极作用。唯对于古代青铜器的鉴定，一直没有建立专科，更没有建立起科学、完善的方法论，而是约定俗成地借用了类型学，但建立类型学的目的，是通过对同类器型的比较，进行时代的推定，并非用于鉴定。青铜范铸学的建立，有两个研究方向，一是为研究古代青铜器的范铸工艺技术，二是为鉴定青铜器建立方法论。

现代铸造技术可以造出古代任何型制的铜器，现代作旧也可造出十分逼真的锈色，因此，看型制、看纹饰、看锈色，甲看着顺眼，乙看着却不顺眼，表达的语言具有主观和不确定性，常出现一件铜器几种结论的现象。在古代同一个历史阶段内生产的青铜器，不论南方北方，其型制、纹饰、锈色虽各不相同，但其工艺基本是一样的，留在铜器表面的模范关系都是明显的，其范铸逻辑是随铸件存在的。如果依据南北一样、永不磨灭的信息对青铜器客观进行观察，鉴定铸制工艺，就不会出现一件铜器几种判定的现象发生了。应采用多学科多角度信息的研究，采集这些看得见、摸得着的模范关系与范铸逻辑学信息，它所使用的语言是具象的，便于理解，较容易达到认识统一、结论相同。

本书共十五章，书中所阐述的内容，是由概括的青铜范铸学原理与范铸逻辑学举例、以及探讨鉴定青铜器的新方法三部分内容组成，前十章阐述范铸工艺，将古代范铸技术从起始至结束的发展过程，较为系统地连贯成了一条看得见的主流干线，使人们可以看到范铸技术是怎样一步步发展起来的，可以看到各个历史时期的青铜器表面有哪些铸制工艺的时代特征、有哪些范铸逻辑性，使研究对象有了明确、具体的形象思维，亦为范铸工艺技术建立了一些新名词。后五章阐述与鉴定有关的问题，提出了一些新的鉴定方法及观点，以求探索出一种新的鉴定方法论。书中使用了大量的实物图片，采用了较为通俗的语言，为方便理解，除列举常见现象外，又专设了一个章节用以解释范铸技术中的相关专用名词，以供读者参照图片理解工艺技术。由于作者水平有限，错误之处在所难免，欢迎读者提出批评意见。

董亚巍

2006年5月20日于武汉

1．夏二里头文化期至商早期的制范技术

2．商中期至西周的制范技术

3．春秋中期以后的制模、制范技术

第三节范铸技术中的纹饰技术

1．纹饰压塑技术

2．纹饰堆塑技术

3．单元纹饰范拚兑技术

4．纹饰技术的三个历程

第四节范铸技术中的制芯技术

1．夏至商早期的全型芯盒

2．商中期的有纹芯盒

3．商晚期的填纹芯盒

1．纹饰格的范铸逻辑

2．纹饰箍的范铸逻辑

3．同心圆的范铸逻辑

4．茎的范铸逻辑

1．三分法

2．四分法

3．多分法及整体模

4．分型叠铸技术

第二节关于范的名词

1．分模制范技术

2．分型嵌范技术

3．纹饰压塑技术

4．纹饰堆塑技术

5．单元纹饰拚兑技术

6．练泥制范

7．散土夯范

8．倒焰窑

第三节关于芯的名词

1．半芯

2．整芯

3．永久性泥芯

4．自带芯

第四节关于控制壁厚的名词

1．垫片

2．芯撑

3．支钉

第五节关于熔炼浇铸的名词

1．熔炼

2．浇铸系统

3．浇冒口

4．合金

中国传统的范铸技术发端于新石器时代，经夏、商、周结束于战国，这之间铸造的礼器及兵器，基本上都是采用传统范铸法生产的。所谓“范”，是针对“模”而言的。一般情况下是先用泥料做出泥模，经阴干、焙烧成为有相当强度及硬度的陶模。这里需要强调的是，模大多是器物的局部阳型，并非器物的整体型。在模表面加泥料夯压出的湿泥阴型即为器物的局部范，简称泥范。但是，并不等于所有范都来源于模。铸造一些小型简单铜器如铜斧、铜小刀等可采用石范浇铸。石范不可能在模上复印出型腔，只能直接在石料上雕刻得到型腔，这种具有型腔的石料即为石范。战国时期铸造大批量产品时，为减化泥范操作的繁琐，并为达到产品几何形状的统一，曾改用铜范进行铸造。如楚国的蚁鼻钱即是用铜范与一个平面陶范对合后铸造的，还有的地方曾出土铁范，我们将铜范、铁范统称为金属范。这种金属范铸造工艺，后被西汉的铸钱业大量继承。所以，在传统范铸技术中，包括三种范铸工艺，即石范、陶范、金属范。其中，陶范、金属范具有模范关系，石范不具有模范关系。万家保先生早就提出了模范关系，当时是针对分范及纹饰的制作展开的研究。

第一节模

大家都知道，制作模具是铸造行业中的第一道工序。春秋战国时期的荀子云：“刑范正，金锡美，工冶巧，火齐得，剖刑而莫邪已┉。[1]” 荀子在这里讲到了铸剑需要有规整的模(刑)，才能制出规整的范，铜(金)与锡的配比要适当，熔炼合金的工匠要心灵手巧，熔炼合金的温度(火)要根据合金(齐)的配比掌握得当，当作到了这些以后，剖开范腔时，一把“莫邪”剑就铸好了。模从木、型从土，可见“模”是用木材制作的，“型”是用泥料制作的。看来“模”一词应源于后来的砂型铸造，而“型”才是青铜时代传统范铸技术中的第一道工序。长期以来，大家已习惯了“模范”，这里也就称型为模了。

模的制作较为繁复，各历史阶段又不相同。商早期至商中期，模面只具几何形状基本无纹；商中期以后至西周，在模面上制作一些主纹；春秋中期以后，模上尽可能多作纹饰，以减少范面的操作。图1为山西侯马东周铸铜遗址出土的陶模[2]残块。模面上的纹饰有层次，俗称三层花，其实纹饰的层次已不止三层。纹饰的地张有一个基准面，即纹饰之外的底子在同一平面，并具有相当的光洁度及平行度，说明此模的底面属于翻制面，而不属于雕刻面。如果说，此模是凭手工用泥料直接雕塑而成，这是不可能的。其模的制作，是经过了翻制基体素面，然后堆塑泥片塑造纹饰、用工具在纹饰片上压塑细凹线纹等多道工

图1 山西侯马东周铸铜遗址出土的陶模残件 序，才能制作成模。此模的底面为平面，无几何形状，并非器物外型的模，只是某件器物的局部纹饰模。可能是一组纹饰，如一个鼎腹的三分之一或四分之一。由这种技术发展到后来的单元纹饰模制作单元纹饰拚兑技术。

第二节石范

在出土的小型工具铜器中，常可见到由石范中铸造而成的器物。石范的制作应用比较早，常在商代遗址中有发现。凡早期石范铸的小型铜质工具或农具，大多为一个面宽一个面窄的单合范浇铸而成。所谓单合范，是指对合的两块范中只有一块范的范面有型腔，另一块范为平板范。从出土的战国以前的青铜斧可以看到，有相当一部分斧的一个面宽一个面窄，这种几何形状的斧即是在单合范中浇铸而成。这个所说的单合范，即是指在两块范中的一块范面上包括了斧的全部型腔，另一块则为平板范。图2为鄂州市雷山出土的商代石质斧范的两个面。其范腔外宽内窄。石料较容易被磨成平面，然后往下挖刻型腔，将几何形状挖刻成外宽内窄，浇成铸件后铸件的斜度大，较容易从石范中顺利脱出，石范就不容易出现破损，以便可以继续使用。与石范对合的另一块范为无任何型腔的平板范，可用陶平板范对合。所以，凡石范铸器，除器形简单外，其范腔不是较浅就是斜度(北方多称为捎度)较大，为的是多次使用。

第三节陶范

陶范铸造是青铜时代里应用最为广泛的主流工艺技术。凡礼器及一些复杂器形，都只能采用传统陶范法铸造。陶范法的基本工艺，是采用分型制模、分模制范、活块造型及制芯技术的一种铸制工艺。其中分型制模、分模制范及活块造型的工艺特点，是将一个器物的型体化整为零，分割成若干个局部型，而取其一作为模具进行制范，这样既便于制范时脱模，又可铸制出十分复杂的器形。制芯技术是为实现器物的空腔而制作，既保证了空腔器物壁厚的均匀，又减小了浇铸后铜液的收缩量减少了缩孔。所以，范铸法中的陶范铸造工艺，才是青铜时代中应用最为广泛的普遍工艺。

图2 鄂州市雷山出土的商代石质斧范

第四节铜范

所谓铜范，是指用铜铸制而成、并用于浇铸的范。铜范的应用，大多是铸造小体积、数量大的器物，如钱币、箭镞、小铜铃等。由于铜范是金属，有着较高的导热性能，不适宜铸造单型腔大面积大体积的器物。因此，在出土的铜范表面可以看到，一般一范有多型腔，每一型腔的体积都较小。如繁昌博物馆藏战国蚁鼻钱铜范，范面有64枚蚁鼻钱腔。陶范具有良好的保温性能，而铜范有较大的导热性能，为减小铜范的热导率，一般铜范会配一陶质背范对合浇铸。也有出土两块对合的铜范，范体较小数量亦少。铸好的铜范不能直接用于铸造，因青铜质的范在遇到高温铜液冲击时，会立即发生合金化，铜范会被青铜液溶化。因此，铸好的铜范在进行浇铸器物前，必须进行表面碳化处理。经过碳化处理的铜范表面，存在一层黑色的碳化层。有了碳化层，浇铸时铜范表面的合金化倾向被降至最低状态，基本可以正常进行铸造了[3]。浇铸一段时间或浇铸一定批量的铸件后，铜范表面的合金化倾向会逐渐增大，还须重复进行碳化处理。所以，凡古代实用过的铜范，其表面大多具有黑色的碳化层。

第五节合金

青铜时代里的青铜，是指铜、锡、铅三元合金。纯铜为红色，一般称红铜。铸态红铜截面为红色，断面为较粗糙的灰褐色；加入锡铅后，铸态表面为黑灰色，截面为浅黄色，断面为灰色。红铜熔点为1083℃，加入锡铅后，降低了合金熔点及熔炼温度。锡、铅的加入量，是按器物的功用及器形以及壁厚作为参考的。如青铜兵器需要一定的抗弯强度及硬度，因此加入的锡量较高，一般锡含量约在12-18%之间。编钟需要响亮的声音但并不需要如兵器一样的强度，因此，锡含量一般约在12-14%之间。铸制十分薄的铸件，适当加大铅含量，可保证浇铸工序顺利完成。因为铅与铜不溶解，其分子团是以球状或不规则状在合金中分散游离在铜锡化合的分子团之间，客观上阻碍了青铜枝状晶的结晶生长速度。所以，铅含量越大，合金凝固的越慢。如商早期盘龙城出土的斝，腹部厚度约为1 mm，含铅量17%左右，山西出土春秋时期尖足布，厚度仅0.3mm，含铅量38-57%[4]。这些合金的配比，都是恰到好处的。如商早期的斝都较薄，铅含量低了不利于充型，铅含量高了铸后表面容易发黑。由此说明，商早期的先民对合金中各原素的作用已有理性认识。所以，商早期的合金技术已基本成熟。

第二章传统范铸技术

绝大多数商周青铜器，都采用了传统的范铸技术铸制而成的。这里所谓 “传统的范铸技术”，是指有着明显模范关系的范铸技术；这里所谓的“模范关系”，是指分型制模与分模制范的关系；这里所谓的“绝大多数”以外的青铜器，是指一些不用制模直接制范的工艺铸制的较为简单的铜器，不是指失蜡法铸制的铜制品，中国在青铜时代里不存在采用失蜡法铸制的青铜器[5]。如战国秦至西汉曾采用石范铸造半两钱，又如在商至战国遗址中曾出土一些石质斧范、锛范等，这些石质范都是直接在石料上刻出型腔，而不是在模上翻制的范，因此不存在模范关系。

早在新石器时代里，中国的先民就已在铸造青铜制品。至夏二里头文化期，其范铸技术已完成了“分型制模”、“分模制范”、“活块造型”及“制芯技术”的发展过程，实现了青铜礼器的整体铸造。所谓分型制模，是指将一个具有明确规律性几何形状的完整器物的型，分割为二分之一、三分之一型或更多型，加上活块造型技术及泥芯制作，就可铸制出完整器物了。夏二里头文化期的青铜范铸技术基本是成熟的，其分型制模的原则及制模方法，一直贯穿了整个青铜时代直至现代。若用二里头与商早期的青铜范铸技术进行比较，二里头文化期青铜器的纹饰技术尚处在起步阶段，而商早期青铜器的合金技术已成熟，特别是纹饰技术已从成熟走向再发展阶段。铸制青铜器除模范外，还应包括合金技术及纹饰技术，所以，商早期应为中国传统青铜范铸技术的成熟期。

第一节范铸技术中的制模技术

在范铸技术中，制模工艺是第一道工序。首先要设计器型，根据器型的几何形状，采用分型的方式制作模具，不是将模具制成如铸出的器物那样的几何形状，而是根据器物几何形状的复杂程度及规律性，将器型分开进行制模，我们将这种方式称之为分型制模。如司母戊大方鼎有四个面，其中二个大面的几何形状一样，二个小面的几何形状亦同，就没有必要制作四个面的模，更不会作成司母戊鼎一样形状的模，只需分别作出一大一小二个面的二个模，在每个模上夯制二块相同的范，大小错开对合后，即一套完整的长方形鼎的泥范。又如作一个商代二里冈期的方形鼎，由于方鼎四个面的几何形状及尺寸相同，所以只需作出一个面的模，即分型为1/4型，两边的夹角为90度，在此模上夯制四块相同的范，对合后即一个完整正方形鼎的空腔。再如作一个斝，因斝的几何形状是圆形，腹部下面等分三足，具有规律性，因此，斝模被分型为整器的1/3，即从任意两足外侧的正中间切向中心，分出一个120度夹角的模。在这个模上夯制出三块范，对合后即一个具有相同三足的斝范空腔。

在夏商周的礼器中，多采用了分型制模技术，此技术一直贯穿了青铜时代至今。因礼器的器型都是有规律可循的，其模型只需取其中数分之一型，不需作成完整器物为模。如果塑成与铸出器物完全一样几何形状的模，就无法制出规整的范，而大多是根本无法进行制范。如铸制圆形的觯，如果将模塑成整觯，由于觯模一周无遮档，用泥料在觯模上难以分出4等分规整的范。其正确的制模方法，应是作出觯的几何形状的1/4型为模，有了这个模，不但可以制作出许多整套的觯范，亦可以制作出与范配套的芯盒。现代铸造业中还在采用分型制模，其技术的工艺设计思想，应源于夏文化期。

礼器的分型制模技术，本是青铜范铸技术成熟的标致。由于分型制模后，使得操作工匠再不需要考虑在模上制范的分型问题。当用无规则无形态的泥料填入模面时，泥料会被压塑成为规整的数分之一的范面，而范腔以外的边缘，会被同时在模上压塑出相应的规整的角度、榫卯、芯座及浇口。可以设想，如果将模塑成整器，先不论制不出规整的范，范面两边应有的角度、榫卯、芯座及浇口也都不存在。所以，分型制模才是青铜时代铸制礼器普遍采用的工艺技术。

第二节范铸技术中的制范技术

泥范是用泥料分别在模具上压印出器物的局部阴型，夹住泥芯对合后形成器物的空腔，从而可浇铸成铜质器物。制范首先需配制泥料，制范的泥料与制模的泥料都是经过反复练制的。反复练制后的泥料，有比普通泥料更好的湿强度及压印性能。古代陶范料中都掺有细砂及草木灰。掺入砂料主要是为调节因气候变化而产生的泥范变形，加入草木灰主要是为提高浇铸时范表面的热隐定性。泥料的配制，是根据各地的土质、气候的变化以及铸件的要求有所不同。

1．夏二里头文化期至商早期的制范技术

夏二里头文化期至商早期的范铸特征，主要的技术即体现在分型制模、分模制范、活块造型及制作芯盒四项基本工艺技术中。由于活块造型技术的应用，才使得一些较为复杂的器型被逐步制造出来。图3为夏晚期乳钉纹斝[6]，与商中期湖北黄陂盘龙出土斝的制模制范方式一样，区别只是体现在纹饰技术上。前者处在摸索阶段，后者处在成熟及发展阶段。其模都采用了典型的三分制模法[7]，即取其斝几何形状纵向的1/3型为模。在此模上夯制三块泥范，对合后，即一完整圆形并各部位几何形状及尺寸变化高度统一的斝型空腔[8]。但是，如果将鋬及柱都固定在斝的模上，制范后每块范都必然会带有鋬型，每块范又都必然会带有柱的型。这样的一套范对合后，就会出现三个柱及三个鋬，所以，斝的柱帽及鋬不能固定在模上。但如果在模上不设鋬及柱，由于采用了分型制模，模的型面只包括了斝的基本形状的1/3型，夯制三块范对合后，就会成为无柱帽无鋬但具有完整三足的斝的空腔。所以，鋬及柱在模上固定与否，都成为问题。为了解决这一问题，夏二里头文化期的先民发明了范铸技术中的活块造型技术。当制第一块范时，将半个厚度的鋬安置在斝模左边

的相应部位；当制第二块范时，将半个厚度的鋬安置在斝模右边的相应部位；当制第三块范时，不需要在模上安置鋬了，只需在模上夯出第三块1/3斝型。柱的型腔则是在三分法的芯盒内一片芯盒的两个边上分别各安置一个柱，帽的型另外制作一个底模制出底范，这样分 图3 夏晚期乳钉纹斝

别在同一斝模上夯制出不同的三块范对合后，叠压在底范上，外糊草拌泥，经阴干、焙烧后，自然可铸出一个具有三足、二个柱帽及一个鋬的完整斝。在同一模上，也可换一种或几种方式制范，因在出土的斝中，柱的位置并不都一样，而是有多种。图4为斝模的三分法理论示意图，图中的三等分线即是斝范的边缘合范的基准面。从图中可以看到，泥芯上有两个柱的型，斝的柱是在泥芯上制作的。一般斝的方形柱都是外宽内窄，这样的设计，就是为了便于从泥芯上向外拔出柱模。所以，凡商早期至中期具有较大帽的斝，其帽下大多存在范缝。斝帽模的制作，是在圆形平面上设两个帽，圆形平面的尺寸，等于三块斝范对合后的外径。在此模上制范后，即得到一个圆形平板范，范面具有两个斝帽的阴型。如果在帽的阴型中堆塑泥条，将三块斝范对合后叠压在有两个帽型的圆形平板上，就可铸出纹饰帽。这种铸制技术，属于分型叠铸技术。关于斝的模具设计、范包的结构及分型叠铸技术的有关解释，请参看第九章中的图79及图81。斝的制范方法是多种多样的，我们将鋬及柱的造型方法，称之为活块造型。这里所阐述的，只是斝的其中一种制模、制范的方法，具有较大纹饰帽的斝的铸制技术，可能采用了分铸插接技术。

除三分法外，尚有四分法制模。如1990年山西平陆

图4 斝模三分法制范的理论示意图 前庄出土商早期正方形鼎[9]，口沿边长50cm，高82cm，如图5所示，此鼎腹部及足部四个面的几何形状及尺寸一样，此鼎只需设一个面为模，夯制四块范，对合后即一个具有相同四个面的鼎。耳型是制作在腹腔的泥芯上的，腹部的纹饰是在泥范上压塑的。夏二里头文化期至商早期的铸制技术，主要体现在分型制模与活块造型两项基本技术的应用。如果说，分型制模技术标志着中国青铜范铸技术的成熟，那么，活块造型技术的发明，则是给青铜礼器的造型艺术敞开了自由想象的大门。由于活块造型技术的应用，从而科学、合理、便捷、轻松地解决了在同一模型上夯制不同范面的这一难题，并给后代青铜范铸技术的制模理念造成了极其深远的影响，甚至沿用至今。

2．商中期至西周的制范技术

在商中期的青铜器上，开始出现了插接附件的工艺。如湖北黄陂盘龙城出土商二里冈期的簋，可以看到耳不是与簋体整铸的，而是分别铸制后插接到簋体上的。又如在商晚期安阳郭家庄西160号墓出土的亚址方尊的一周腹部均布八个兽首，全部为插接。湖南出土四羊方尊腹部的八个羊角，都是分别铸制再经修整后插接到羊首上成为整体的。再如西周早期宝鸡纸坊头1号墓出土的牛首饰四耳簋，其四个长珥耳全为分别铸制后插接的。在图6中，左上为盘龙城出土商中期簋的局部，右上为亚址方尊的局部，左下为四羊方尊的局部，右下为牛 图5 山西平陆前庄商早期鼎

首饰四耳簋；可以清楚看到，耳、兽首及羊角都是分别铸制后再插入主体的。这种分铸附件后再插接的工艺技术，在商中期以后较为常见，这种技术一直普遍使用至西周末期。

提到模与范的关系，一般很容易理解成什么样的模就能作什么样的范，其中只是阴阳之分。其实不然，不但上述制范技术无一如此，更有在范面制作一些模上无法完成的造型。如在图7中共有4组商周铜器的局部纹饰，第1组为宝鸡竹园沟7号墓出土的西周早期伯各尊的局部；第2组为宝鸡贾村镇出土的西周成王何尊的局部；第3组为宝鸡茹家庄2号墓出土的伯各卣的局部；第4组为1974年河北琉璃河251号墓出土的伯矩鬲的局部；在每一组中都可以看到，两个兽角尖翘起，兽角尖背面的器物表面尚有纹饰。如果图6 商周铜器的分铸组装技术

将这样的造型塑成模，从模上是不可能脱范的。这样的现象在商周青铜器表面较为常见，甚至在战国早期曾侯乙编钟的鼓部纹饰两边，也有此现象。

凡具有这种现象的造型，其模上并无翘起的角尖。其制范方法，是在模上翻出无翘起角尖的范后，再在范面用如小扁锥子式的成型工具接着范面的纹饰部位斜着扎入范中，拔出工具即成翘起部位的型腔，其操作十分简单。不研究古代范铸技术，很容易认为这种造型无法脱模，总以为只有失蜡法才能解决这种翘起的角尖造型。在陕西周公庙先周铸铜遗址中，作者看到了出土有在范面斜压翘起角尖造型的范。凡具有角尖翘起造型的铜器，其翘起的部位大多为无纹的素面。这一技术从商中期一直被使用到青铜时代结束。西周及其以前的范铸技术虽然存在插接工艺，但还是以整体铸造占多数，因此，西周以前还是以整铸为主。

3．春秋中期以后的制模、制范技术

与西周及其以前的工艺相比，春秋中期以后青铜器的铸制技术有了重大的改革，大多青铜礼器采用了分型铸造及铸后组装的工艺技术。西周以前的分型铸造，大多是一些可有可无的装饰性附件，如兽头、耳、

扉棱等。而春秋中期以后的分铸法，则是将主体的耳、足、附件等分型铸造。如铸制一个三足二耳的圆形

鼎，则分别铸出三只足、二个耳及一个鼎腹，然后通过插接、焊接、铆接、铸接等技术组装成为整体。战国以后，除越式鼎外，几乎没有与足整铸的鼎。又如铸制一个上下一样的圆形敦，敦有上下二个相同的腹，每腹各有三个捉手及二个环形耳，其铸敦的模为一个腹模、一个捉手模及一个环形耳模。用腹模制两套范铸出两个相同的腹，用捉手模制六套范铸出六个相同的捉手，用环形耳模制四套范铸出四个环形耳；经打磨加工后，将六个捉手分别插接或焊接到二个腹上，再将四个环形耳亦分别插接或焊接或铆接到二个腹的口缘。在其中任意一个腹的口缘焊上三个小扣，敦就铸制完成了。

由于春秋中期以后的制模工艺比 图7 范面斜扎技术铸制的翘角

前代的分型制模更加分得细。如制作鼎模，西周以前是将鼎腹与鼎足大多设置在一个模面上，而春秋中期以后大多采用了单独制作足模的工艺。图8为侯马东周铸铜遗址发掘出土的鼎足模[10]，足是独立完整的，图8 侯马东周铸铜遗址出土的鼎足模

与鼎模彻底分开了。春秋中期以后，绝大多数青铜器如鼎、簋、敦、豆、盘、壶等，采用了这种分型铸造，铸后组装的制模、制范方式，主要体现在设计、制模、制范技术的分工细化，工匠趋于更加专业化、具体化的操作，更加适应于大规模大批量的专业化生产。这里所阐述的是指普遍工艺，不包括也有附件与模为整体的制作方法。如有些圆形耳、捉手等，与器为整模者也存在。

第三节范铸技术中的纹饰技术

经过对夏商周大量青铜器表面纹饰技术的研究，发现纹饰技术经历了压塑、堆塑、纹饰模三种纹饰制作技术。二里头文化期处在纹饰技术的摸索阶段，商早期处在压塑纹饰技术成熟并在发展阶段，商中期处在堆塑纹饰技术成熟阶段，春秋处在纹饰技术变革阶段。从各时期留下的青铜器表面纹饰技法看，夏二里头至商中期为纹饰压塑技术；商中期至西周末为纹饰压塑加堆塑技术；春秋中期以后为纹饰范拚兑技术。

1．纹饰压塑技术

从夏二里头文化期至战国时期，礼器都采用了分型制模的工艺技术，只是分多分少的区别。这一时期模上一般是不塑纹饰的，器物的纹饰是翻范后在范面进行压塑的。因此，在商早期及其以前具有纹饰的青铜器表面，一般都留下了凸起的阳纹纹饰，而纹饰与纹饰之间的地张，大多会与纹饰区以外的器表素面区处在同一个基体面上。图9为1974年在河南郑州张寨南街杜岭出土的商早期方鼎[11]，高100cm，现藏国家博物馆。此鼎的表面有乳钉纹及凸线式兽面纹，还有一些凸线条将纹饰隔开。此鼎的纹饰技术，代表了商早期纹饰技术的原始性及开创性。制范时，为整块无纹的素范面，制出范后，在泥范表面用工具画出方格，这些凸线不是范缝，实际就是在范面画出的起稿线，以计划纹饰区域；打出格子后，用工具在方格内分别压塑出乳钉纹及兽面纹。因此，浇铸后除纹饰外亦留下了凸起的方格起稿线条。商早期开创的这种在范面起稿作纹饰的方法，一直被使用至西周以后。其中司母戊鼎表面的凸线，应与此鼎完全一样的操作方法，是在无纹的模上夯出整块范面后起稿画线压塑纹饰。随 图9 河南郑州张寨南街杜岭出土的商早期方鼎

着时间的推移，起稿线越画越细，最后只能在范铸遗址出土的陶范面中可以看到，铸件上却难以看到了。

2．纹饰堆塑技术

约从商中期开始，采用在范面压塑纹饰，并在压塑的纹饰凹槽内粘贴泥条来塑造凸起纹饰上的细凹槽纹饰了。因此，在商中期及其以后的青铜器表面，出现了既有凸起较宽的主纹，又在主纹上有凹槽式细纹，这种工艺技术一直被采用至西周以后。图10为安徽省阜南月牙河出土商中期的兽面纹尊的局部[12]，此尊现藏安微省博物馆。此尊表面凡高出尊基体面的主纹饰，皆为在泥范表面压塑而成，凡高出尊基体面纹饰中的凹槽细纹，皆是在范面压塑的纹饰凹槽中粘贴细泥条所至。这是自商早期开创在范面压塑纹饰以来，纹饰技术发展到商中期最高的技术水平，即在范面先压塑主纹再在主纹中堆塑细纹。由于是手工直接在范面进行压塑或堆塑操作，其 图10 安徽阜南月牙河出土商中期兽面纹尊的局部

纹饰的左右对称性都明显差，此尊左边主纹高，右边主纹低，左眼球大右眼球小。从商早期到西周，少有标准的。

图11为1971年山西右玉县大川出土的商晚期乳钉雷纹簋局部[13]。此簋腹部均布凸起的乳钉纹，每个乳钉纹的方座处饰有凹槽式雷纹。从此簋凸起的乳钉来看，每个乳钉都与簋体中心垂直，簋表面并非平面而是弧面，造成乳钉与乳钉之间成为斜角。如果将这些凹凸的纹饰都塑制在模上，毫无疑问夯范后泥范两边会因凸起的乳钉出现倒拔摸而脱不了模，又会因乳钉方座处的凹槽式雷纹出现倒拔摸而将泥料夹死在凹槽内亦脱不了模。既然商代先民铸制出了无法脱模的纹饰，说明纹饰不是在模上塑制的, 只能来自范面的纹饰制作。

图12为一块

图11 山西右玉县大川出土的商晚期乳钉雷纹簋局部 铸制类似上述簋纹饰的陶范，是在殷墟铸铜遗址出土的[14]。其范面纹饰的制作有两种可能，其一，在素范面起稿后挖刻掉多余的泥料剩出纹饰，其二，即范面凡凸起的纹饰皆为后粘贴上去的泥条。凡纹饰泥条的周围，皆有起稿时留下的稿线。这些稿线极细，多被泥条遮盖住了，右下角处为铸后因铸件脱范时将部分泥条带走，从拉扯开了的范面处露出了纹饰泥条两边留下的起稿线。不论是以上哪一种工艺，都是在素范面上制作的纹饰。在此范面上，每个乳钉纹的口缘有一圈泥条，这就是铸件中每个乳钉根部都有一圈细凹纹的来源。铸件的每个乳钉都是在范面用锥形工具向下扎出的锥型，当用锥形工具在泥范面上向下扎孔时，周围的范面会随之倾斜，形成不规则的范面，在扎出的孔口缘粘贴上一圈泥条，就解决了范面不规 图12 殷墟铸铜遗址出土的陶范

则的问题，并在铸后形成一圈凹纹。这种在范面先压塑后再堆塑的工艺，是商中期以来的纹饰压塑技术及纹饰堆塑技术的传承与发展，所不同的只是纹饰的造形与压塑的深浅差异，其工艺的设计思想却是一脉相承的。在商中期以后至西周的礼器制作工艺中，绝大多数采用了上述技术铸制表面纹饰。因不是手工在范面直接雕刻，采用这种工艺在范面制作纹饰，容易制作得较为流畅，因此，铸出铜器的纹饰，宏观上较为美观及流畅。但是，西周及其以前的这种纹饰技术，需要有美工技能的工匠用手工在每一块范面进行操作，太费工费时，所以，在西周以前的铸件上纹饰多不一致，铸件数量也不及后代，与此同时，客观上给发明新的纹饰技术提高产量留下了较大的发展空间。

3．单元纹饰范拚兑技术

春秋中期以后，纹饰技术有了划时代的进步，开始制作单元纹饰模。在单元纹饰模上制作单元纹饰范，使得将大量的纹饰制作时间，从在范面手工制作纹饰的繁杂劳动中解放出来，大大提高了纹饰的制作速度，并可得到高度统一规范的纹饰区或纹饰带。所以，在春秋中期以后的许多青铜器表面的纹饰带中，可看到一组组完全相同的小块纹饰单元。这些纹饰单元之间往往有范缝，而这些范缝与纹饰带上下的空带都不贯通。之所以不贯通，就是因为制范时将提前作好的小块单元纹饰范一块块拚兑起来摆在了模上的纹饰带位置，加入泥料夯成整块范后，泥料将纹饰范以外的部位填实了，将纹饰范夹在其中，纹饰范是小块拚兑的自然会留下范缝，而纹饰范以外的部位，自然就无缝了。图13为保利博物馆藏扁壶的局部[15]。在错红铜空

图13 保利博物馆藏扁壶局部

带之间的纹饰区中，有纵横交错的范缝，这些范缝只存在于纹饰区域，与上下左右的错红铜空带都不贯通。图中用白色方框框起来的部位，即一个纹饰单元。制作一个小小的单元纹饰模，可以用于一大批青铜器群表面纹饰的制作，其技术对于劳动力的解放，应该说是翻天覆地的。与西周以前在每块范面压塑纹饰的技术相比，不得不承认这种单元纹饰模是一场技术革命。

4．纹饰技术的三个历程

商中期及其以前纹饰的制作，基本都是在范面用工具压塑而成的，我们称之为纹饰压塑技术；商中期开创了先刮塑主纹后在刮凹处起稿，再用泥条照稿粘贴细纹的技术，我们称之为纹饰堆塑技术。春秋中期以后用单元纹饰模制作单元纹饰范后在模上进行拚兑纹饰的技术，我们称之为单元纹饰范拚兑技术。

以上三种纹饰制作的工艺技术，贯穿了中国的青铜时代，是铜器表面纹饰制作技术发展的三个里程碑。采用了什么样的技术制作纹饰，在各历史时期的青铜器表面是一目了然的。图14为三组商周时期不同历史阶段铜器上的纹饰。从上而下第一组为商代盘龙城李家嘴出土的二里冈商中期提梁卣腹部纹饰带的局部，第二组为山东省博物馆藏的商晚期禺方鼎的局部，第三组为战国早期曾侯乙大甬钟舞部的局部。在第一组二里冈期提梁卣腹部的纹饰全部高于基体面，其棱角分明，兽面纹以鼻梁为中心，两边的对称性明显差，这是商中期及其以前历史阶段中纹饰技术的普遍技法及普遍现象。商中期以后，纹饰技术有了两项重要的进步，其一，是开始在范面上压塑较大较宽的主纹，从而结束了商中期以前那种主次一样高的纹饰格局。其二，是在范面上起稿后再用细泥条粘贴地纹及粘贴主纹上的辅助细纹。从第二组纹饰中可以看到，与二里冈期提梁卣的范面压塑纹饰相比，禺方鼎的纹饰没有了分明的棱角，主纹地纹分明，纹饰层次的视觉效果丰富了。在禺方鼎的纹饰中凡发黑的位置，皆为在范面粘贴过细泥条的位置，泥条与泥条之间的缝隙，即现在看到的雷纹。凡凸起的主纹，皆是在范面压塑或刮塑而成。主纹上的凹槽式细纹，是由于粘贴在范面主纹中的泥条占据了铜液的位置而形成的凹槽式细纹，是在范面压出或刮出的宽主纹面上起稿后再粘贴细泥条得到的。在左眼球中心的黑色瞳孔周围，尚可看到铸后未打磨干净的一周凸起的起稿

图14 商周铜器三种纹饰制作技术的比较 线。粘贴泥条是先在范面起稿，用刀具画出细线条，铸后凹线条成为凸线。关于在范面用压、刮、堆等工艺作纹饰的问题，万家保先生约于50年前就提出了，主要针对殷墟陶范的研究。而在西周范铸遗址中出土的陶范，其纹饰制作工艺一脉相承。

在山西侯马东周铸铜遗址中，发掘出土了数以十万计的陶模、陶范及泥芯，其中陶质单元纹饰模有相当数量。所谓单元纹饰模，是指专用以制作纹饰带的模。纹饰带，一般是指在器物上具有一周规律性的纹饰。这些纹饰中的许多组都是相同的，都是出自同一模的。因此，我们将这种模称之为单元纹饰模。在陶质的单元纹饰模上，可轻易压印出许许多多相同的单元纹饰范。将这些纹饰范安置在无纹的模上相应位值，当加入泥料夯制成整块范，脱模后的范面就已具备了设计的纹饰，从而省去了在范面制作纹饰的繁琐，又得到了纹饰的一致性。这是中国青铜范铸史上的一个重大技术进步，也是纹饰技术的一个新的里程碑。由于纹饰的模是单另制作的，在模上翻出的范又被夯嵌在整块范中，因此，这种工艺技术属于“分型嵌范”技术。分型嵌范的目的，明显是为了实现被分的“型”与器整铸。关于“分型嵌范”技术，将在后文中阐述。

在第三组曾侯乙甬钟的舞部可以看到，纹饰中有许多小块方形单元纹饰拚兑的范缝。以甬部的空带为中心，右边的纹饰基本是顺着钟的舞修或舞广方向拚兑排列的。而左边的纹饰却与右边的纹饰排列方向约呈45度角，这充分说明了小块单元纹饰范操作的优越性及随意性。即使一点艺术不懂的工匠，也可随意改变纹饰排列的方向，可轻而易举地按照设计的意图排列纹饰（参看图84-图85），亦可按照操作者的意愿排列纹饰。在曾侯乙65枚编钟中，共有大小45枚甬钟，除甬部有错红铜纹饰的钟外，其余甬钟的舞部、篆部、枚部及甬部，全部采用了相同的单元纹饰范拚兑技法。甬钟上的这种单元纹饰拚兑技法，还被大量用在编钟架子横梁的铜质构件上。这些纹饰的制作技术十分显著解放了劳动力，只需要一个工匠制作出一个规整的单元纹饰模，有了单元纹饰模，一般普通工匠不需要具备纹饰雕塑技能，亦不需要在范面起稿，就可以翻制单元纹饰范及翻制有纹饰的钟范。与采用以前的范面压塑纹饰或堆塑纹饰技术相比较，不论从技术的难度还是从工时消耗而言，都是商至西周的纹饰技术无法达到的生产效率。

如果用西周以前的范铸技术与春秋中期以后的范铸技术作个比较，那么，西周以前的范铸技术就好似一位数十年前的个体裁缝，他一人从量尺寸到裁剪布料直至将一件衣服彻底制做完成；而春秋中期以后的纹饰技术则好比现代的大型服装厂，一刀可裁下一叠厚厚的布料，却只是一块小小的领口料或袖口料，但到了最后工序，却有成千上万件完全一样的服装被制造出来[16]。所以，春秋中期以后的纹饰技术，对于中国传统的范铸技术是一场变革，它使得铜器表面的纹饰规范化有了技术支撑，从而才可能生产出如曾候乙编钟、曾侯乙联禁铜壶、九鼎八簋等这样大型及纹饰高度统一的青铜器群。

青铜器上纹饰技术的发展，经过了三个历程。第一个历程是从夏二里头至商中期，在这个历史阶段里，纹饰技术从压塑简单的弦纹发展到压塑大型复杂的兽面纹；第二个历程在商中期至西周晚期，在这个历史阶段里，纹饰技术从单纯的压塑进步为先压后堆，从而在铜器表面分出主纹与地纹；第三个历程是从春秋至青铜时代结束，在这个历史阶段里，纹饰技术改为制作单元纹饰模，在此模上复印纹饰范，用这些相同的纹饰范在器物模上进行拚兑，从而解放了在范面进行的复杂操作，使纹饰制作简单化，达到了青铜器群纹饰的高度统一。以上三种纹饰制作技术各不相同，是纹饰技术发展中的代表之作，呈现的视觉效果也各不相同，分别代表了商周铜器纹饰技术发展的三个历程[17]。

第四节范铸技术中的制芯技术

青铜礼器都具有空腔，空腔的成型需要相应的泥芯来完成。有学者认为：“分范后母模仍保持原样，为了使待铸的器物有一定厚度，需利用原模，在表面刮去一层，使合范后内泥范之间产生空隙，此空隙层即为待铸铜器的厚度[18]”。泥芯需要在特制的芯盒中才能制作，而不是靠刮模得到的。模之所以能制范，是由于模被烧制成了陶质，才会有相当的硬度供在其表面夯制泥范。如果在陶模表面刮厚度，无法保证刮得光洁与厚度均匀。制一模本不易，刮模为芯后再无模制第二套范。所以，这种制芯的工艺不可能是商周礼器制芯的普遍工艺。提出这一问题，是因目前在学界持这种刮模为芯的观点较为广泛，甚至有些博物馆在陈列柜中或展板中如此展示古代工艺。

芯盒的制作，关系到铸件的成败。泥芯是与泥范紧密配合使用的，在模具以外单独设计制作芯盒，作出的泥芯难以作到配合紧密，所以，芯盒绝大多数应来源于模的型。作者经对大量的铜器进行观察后认为，芯盒的制作应是先在模上制出一套完整的泥范，另将泥料擀成薄泥片，泥片的厚度即是铜器的计划厚度，分别将薄泥片紧紧粘贴在范面，对合好经阴干、焙烧成陶质后即为可对合可分开的芯盒。将泥芯料填实在对合好的芯盒中，分开芯盒即得到完整的泥芯。这种制芯的方法，至今尚在使用。由于芯盒是可对合可分开的陶质芯盒，一个芯盒可制出许多尺寸及几何形状相同的泥芯。这种制作芯盒的方法简单易行，不需要去考虑那些复杂的设计、尺寸、几何形状及塑型等问题，一般从事泥范制作的普通工匠就可操作。在模上可夯出许多套泥范，