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渔 猎 博 戏 镜 浅 析
李从明 胡莎可
(鄂州市博物馆)
摘要：东汉时期是我国历史上青铜镜的品种及产量最大的时期，其纹饰艺术也是空前发展的时期。纹饰艺术的造形，来源于社会的各个阶层的真实写照。这枚六乳纹带镜的发现，对于研究中国古代的傩舞、博戏、古代帆船的应用以及汉代的民俗民风提供了宝贵的实物资料。
关键词：东汉
六乳纹带镜 帆船 狩猎 博局 傩舞
最近采集到一枚渔猎博戏镜，类型学称之为六乳纹带镜。该镜黑漆古色，形制为圆形，半圆钮、圆钮座，双凸弦纹中夹“尚方作竟真大巧,上有仙人不”十二字铭，主纹为六组浮雕纹饰，下面分组描述。
第一组：帆船
纹饰主体三舱船,前舱与中舱连结处树起一桅杆,杆上挂一帆。
帆被风鼓得很满。由两羽人驾驶,一羽人掌舵抬头注视前方,一羽人蹬着身操纤掌帆,帆船在风力的作用下呈疾速航行状。船头悬挂一锚,
船艄上站一只渔鹰, 艄下挂有一长方形舵。
笫二组：傩舞
整幅画面由两羽人组成。其中左边一羽人正身侧首向左,头戴所奉神灵的面具,身穿傩服拖着一条尾巴,胸前挂一□形裹，双足跳跃,
双手上举,右手握一摇鼓两个小锤吊在鼓两边,
左手缠禳。右边一羽人跪地手执礼杖,作祈祷状。
第三组狩猎 两羽人侧身跪着,右边羽人左手持弩并己张弦上牙,右手握在弩的悬刀上,
而另一羽人手搭在弩背前方中间处，象似上矢于弩中。
第四组鹿奔
这一组纹饰由两只仙鹿一前一后组成。前面鹿大后面鹿小，应为母子或父子。 两鹿四蹄腾空疾驰向前飞奔,并在飞奔中两鹿回头,象观望身后的猎人。
第五组博局 由两羽人在带有箸(筹码)的博局盘两边相对而坐，两羽人都抬手掷“T”形纹博具(或骰子),左边脱手早而高,右边脱手晚而低,但两颗“T”形纹都悬在空中。中间放一方形博局盘,盘中有四根条线,盘两边都放着箸,其中左边放二根,
右边放三根。
第六组博局
这一组纹饰也由两羽人博局组成。两羽人盘两边相对跪坐弓身向前,右边羽人已掷“T”形纹”(骰子)于盘中,左边羽人也扬手待掷,
两人身前都有箸，左边羽人身前放一根,右边羽人身前放二根,两人博得正酣。
六组纹饰以外为辐线纹一周，镜缘为平缘内斜沿,缘上双弦纹中夹一圈线雕图案，按方位饰有青龙、白虎、朱雀、玄武,
中间杂以九尾狐和禽鸟，直径15.8cm，缘厚0.65cm。
六乳、七乳纹带镜，是东汉时期流行的主要的铜镜品种之一。如图1所示，带有博局纹饰的六乳镜比较少见，这枚渔猎博戏纹镜，在六组浮雕纹饰中,由其中四组画面组成一幅完整的“羽人渔猎舞乐图”则非常罕见。它把两羽人渔猎舞乐的全过程在镜背上表述得淋漓尽致，它具有写实而不呆板，飘逸自然、极富动感，情节生动而又前后呼应。这种用多幅画面组成一个故事情节的艺术表现形势，与代汉画像石如出一辙，如江苏徐州出有汉代画像石“邀观比武”图，如图2所示，此图中分四组画面，其一为左边一人请右边三人去看比武；其二为四人一同前往；其三为两武士在校场比武；其四为观后道别。通过镜与石的纹饰艺术融汇相通的表达方式上看，可以断定这枚渔猎博戏纹镜，属东汉偏早时期的遗物。下面就四组故事情节分别提出问题讨论。
一、关于纹饰中的帆船
风帆是木船上的动力，把风力汇集起来作用到桅杆上，从而驱动船只在水上行驶，这是人类驾驭自然力量的一种巧妙的方法。早期是用席片、树皮或麻布做成的横帆，据记载早在公元前3000年，埃及人就驾着细长的、用帆作动力的船渡过了480千米海面到达克里特岛。到公元200年左右，罗马帝国由于需要大宗进口货品，如象牙、酒、油、五金、纺织品、宝石等、尤其是粮食，而这些货品大都是靠商船从世界各地运进去的。公元222年吴帝孙权定都于武昌(今湖北鄂州市),造船于樊口。黄龙二年（230）二月,派将军卫温、诸葛直带甲士万人,
在海上航行近一年到达夷洲(今台湾),这是大陆剩船过海峡到台湾有明确记载的大规模接触。而此镜属东汉早期，时间当在公元25年至100之间，比孙权造船更早100多年。从纹饰看,桅杆所在船上的位置、帆及帆索和操帆索、前锚后舵、羽人分工操作驾船等，都与现代驾帆船的操作基本一致。从对人物刻画的神态看，其驾驶技术已十分娴熟，其使用也已较为普遍。如图3-1所示，纹饰中的帆船记录了我们祖先在东汉早期已可以驾驭自然力量，用风作为船的驱动。船上的帆、桅杆及绳索都已与上世纪50年代木船上的设施无明显区别，说明汉代木船渔猎已十分发达，操持帆船技术己十分成熟。由此看来，帆船的起源及发展期还远远在前，起码还有个数百年甚至千年的过渡期，其源头还有待新的文物来证实。
二、关于傩舞
傩舞【3】，又称鬼戏，是汉族最古老的一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神舞蹈。这种带有原始宗教色彩和图腾崇拜意识的舞仪，寄托了世代先民美好的愿望。古时每逢打醮、新春都会聚集起来跳傩舞，目的是祈福禳灾，自娱自乐。傩舞兴起于春秋战国，在明代初叶就有婺源傩舞外出表演的记载。历经二千多年传承不断直至当今，并且已向联合国申报非物质世界文化遗产目录。
古老的傩舞是舞蹈的活化石。如图3-2所示，傩舞者，头戴所奉神灵的面具,身穿傩服拖着一
条尾巴,
左手缠禳,祈福禳灾，右手握一摇鼓或持刀斧四面砍劈，表现出开创乾坤的盘古在勇往直前，展示出无坚不摧的英雄气慨。傩舞节目多为神话和民间传说故事，表演非常古朴、粗犷、夸张、简练。结合，既具有肢体语言的表达，又有祈福避灾，更兼神话和民间传说故事编成唱腔语言。直到今天我国南方很多地区及民族，凡有大型欢庆活动仍有傩舞演出，直到今天江西婺源就常有现代傩舞表演。
在对古代的楚越、西瓯、骆越、沅、湘、漓水、左右江流域，以及湘、桂、黔西南民歌探索其流变规律、分傩舞跳唱析民间文学民俗文化现象时发现，屈原的《九歌》与楚地古骆越先民的民俗关系密切，大量取材于古骆越族的民间歌诗及祭神歌舞民俗。在“沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”。由此而衍生礼神的歌诗文化兴起于春秋战国的“传花”习俗，是殷商巫祝文化的遗产演变而来的“花林”，也叫“花王”、“花婆”、“婆王”诗歌文化，历史很悠久，己在楚越之地流传数千年，形成古骆越诸族及其后裔特有的“花”诗文化。至今湘、桂、黔各族人民仍保留着唱“花”的民俗文化，形成极富民族特色的歌节。如壮族“超歌圩”(花会)、仫佬族走坡、侗族“走寨”、苗族“踩歌堂”等，由此而演绎发展成盛大的国际民歌节。
骆越各族人民以歌传情，“非必丝与竹，山水有清音”，是南楚之地的民风实况。仅广西壮族歌圩就有642个，壮族歌仙刘三姐的故乡，更不负歌海盛名。浪漫的民性，使骆越之民视民歌为他们生命的火种，精神的寄托。正如贵州侗族人所说：“饭养身，歌养心”。
民间歌诗文化在古骆越人及其后裔中，代代以口语形式相传承。这些口传诗歌是古骆越族历史、文化、社会风俗的真实记录，具有极其重要的价值。尤其是“花林”诗歌文化是南楚骆越诸多民族的诗文化精品，如侗、仫佬、毛南、彝、京、仡佬、土家族等都一样，是体现南楚骆越各族人类文化起源的一种载体。
《九歌》的前身就是楚国社祭祈年的一组娱神歌舞。屈原见其词粗俗，重新创作《九歌》之曲。《九歌》所祀之神是一个非常庞大的神系。在《九歌》中人神相娱共舞，把人神相恋作为基本主题。有记载可考的则是首见于西汉刘向《说苑·善说》的《越人歌》，促成了以歌舞情节为主体的原始宗教戏剧的出现，这就是《九歌》。这种带有原始宗教色彩和图腾崇拜意识的舞仪，被先民世代流传下来。传说孔子曾穿着朝服站在台阶上观看乡村的傩舞，说明当时的傩舞是随处可见的。就连今天的伞头秧歌这种“送瘟”遗俗与古代傩舞的“逐疫”如此之相似,这不能说它们之间没有任何关系。
然而，渔猎博戏纹镜中舞的图形，是不是傩舞呢？就此问题阐述几点看法，第一从出土地域与时代判断:铜镜的雕塑工艺、型制、包浆颜色上、出土地区及铜镜产地等，是在傩舞非常盛行的南方地区。傩舞盛行时代也正是此种铜镜品种最流行的时期；第二从此镜铸造的历史文化背景判断:屈原为傩舞作《九歌》和西汉刘向作《越人歌》，说明傩舞在汉代民间，特别是广大南方地区已非常盛行,铸镜工匠自然会受到这种民俗文化的感染，在当时傩舞是用来祈福禳灾的，所以自然会把傩舞装饰在镜背上。例如:博戏与博局纹镜；道教与神兽镜；佛教与佛兽镜、佛像镜等，它们都是受到当时民俗文化影响的最好例证；第三从舞羽人和现代傩舞装束比较判断:镜中舞羽人右手所持拿摇鼓,是与舞蹈相配的一种道具,按配器理论讲鼓舞相伴更显得气氛热烈；第四，从舞羽人左手腕处饰有三道标准线条,应为所缠之禳,
与图4所示，现代傩舞中的扮演者其左手缠之禳一样的，这种相距两千年的巧合恰恰说明了二者的继承关糸。反过来推断
镜中的图形就是汉代傩舞的真实写照。
三、关于渔猎与狩猎
自古打鱼的网分条网、围网、撒网，至今江南渔家仍在使用。此镜纹饰中有捕鱼和狩猎画面，如前所述，其中渔猎捕鱼的工具不是鱼网而用渔鹰。渔鹰可捕鱼于芦丛礁石中，猎渔者不求鱼多,只求有鱼而己。纹饰中船艄上站着一只渔鹰，就象今天我们常能见到的江南渔民利用渔鹰捕鱼的画面。利用鱼鹰捕鱼在我国江南的广大地区非常普遍，但是，这种捕鱼的方式起源于何时?
人们从何时开始训养渔鹰?通过此镜的纹饰上看，最晚在近2000年前的东汉早期，人们已经开始利用渔鹰捕鱼了，并把这种捕鱼方法经千年传承下来至今。
纹饰中两羽人侧身跪着持弩准备狩猎,如图3-3所示，右边羽人左手持弩并己张弦上牙，右手握在弩的悬刀上,
而另一羽人手搭在弩背中间，象似上矢于弩中。弩对准的前方为一大一小两只鹿，大鹿带着小鹿四蹄腾空疾驰飞奔，如图3-4所示，飞奔中的两鹿回头看着身后的猎人。作者用猎人有矢的劲弩对着鹿及鹿回头，而巧妙地将两组动作连成一体，形成了一幅前后呼应的狩猎图画面，古人的构思创作意境无不另人叫绝。
四、关于博局中的T形
博戏兴起于春秋战国盛行于汉,而博局纹从西汉中晚期被铸镜工匠铸制到铜镜纹饰中，与博戏共兴共衰，经东汉、三国消亡于两晋。至今未见战国镜背纹上带有博局纹图，在河北满城窦绾墓出土的西汉大乐富贵博局蟠螭纹镜上才出现博局纹【1】，但从纹饰看，应属博局纹在镜背纹饰中的初始阶段。又见《中国青铜器全集》中有一枚天凤二年镜【2】,从纹饰按方位配以四神看，已到了较为规范的盛行阶段。又据《湖南资兴东汉墓》统计,东汉早期墓共出土铜镜八面,其中六面是博局纹镜。这样看来博局纹镜最早形成纹饰规范应在新莽前后,经东汉、三国直至两晋。
从湖北云梦睡虎地和湖南长沙马王堆秦汉墓中出土的博具，河南、河北出土博具模型、山东滕县出土具有博局图的画像石以及东汉的四神博局镜等，都具有一个共同的特征，即中心的方框外为“T”，“T”正对面为“L”，方框外四角为“V”。长期以来，人们对博局的布局似乎形成了一个共识，三上个符号都被固定的博局盘中成为一个固定的模式概念。此镜的发现，似乎将要打破这一模式概念。
图5为渔猎博戏镜六组纹饰中(第5、6组)，在这两组纹饰中可以看到，两羽人扬手掷出之物都呈倒头的“T”形纹和落在博局盘上的倒头的“T”形纹，说明“T”形纹在博局中是活动的。然而这枚渔猎博戏镜纹饰中的博具，却与过去我们所认识的TVL纹被固定在盘上却不一样,其中的T形纹是被当作骰子抛起来使用的。这一铜镜的发现，又给传统的看法提出了新的研究课题。
铸镜工匠所处年代，正是博戏非常盛行的时代。据《西京杂记》卷下《陆博术》:“许博昌,安陵人也,善陆博,窦婴好之,常与居处、‘其术曰:方畔揭道张,张畔揭道方；张究屈玄高,高玄屈究张’。三辅儿童皆诵之”可见当时博戏是老幼皆知了。《汉·五行志》:哀帝建平四年(公元前3年),“京师郡国民聚会里巷仟佰,设张博具,歌舞祠西王母。”以博祠神,人神共好博局的局面。在汉代妇女也参加博戏,并用博具作嫁妆。汉江都王之女嫁给乌孙昆莫,宣帝赐博具。就是最好的例证。由以上文献可知，早在西汉时期从皇家至平民百姓都大兴博戏，男女老幼人神共博，铸镜工匠不会例外应十分熟其博法。因此笔者认为，镜中的纹饰应是当时博戏博法的真实记录。
当我们一提到博局，大都会自然联想到那个的方框外加三种符号，作为一种固定的模式印在人们的脑海中。通过此镜纹饰中“T”被抛起来看，出土的博具上博局纹很可能是博戏开始前的布局图形，它只能证明博戏的存在和博具大致组成部份，不能证明博具在博戏中展开后的形式及使用方法。我们再回头看此镜的博戏纹饰，从两羽坐姿变化、掷抛“T”的腾空与落于盘上、箸的数量变化，如图5-1中左边羽人身前放二根箸,
右边羽人身前放三根箸,又如前图5-2中左边羽人身前放一根箸，右边羽人身前放二根箸，说明两羽人在博戏中既分出了输赢，恰似一幅前后关联的动态博戏图，博戏图中的“T”形纹就是两人通投掷来进行娱乐。
从左边羽人身前箸由二减一，右边羽人身前箸由减到二，两人箸的数量都在减少，难道两人都输了吗?输掉的箸又到哪去了呢？博戏图中所饰之箸，可能代表着二人狩猎得来的鱼或鹿等制成可食物品被赢者陆续吃掉。如果这一说法成立，那么这枚镜的六组乳雕纹饰就组成了一个有前后因果关系的“渔猎博戏图”。
结语
综上所述笔者认为，这枚新发现的“渔猎博戏镜”给我们记录下了东汉社会的历史信息,
这些信息具有鲜活的形象,
使人们看到后，能够较明确的理解汉代社会一些未进入文献的人文及民俗。如汉代的先民对帆船的操作有了与今天相同的技能；古老的傩舞由原始的祭祀活动转变为现代以歌舞，并带有原始宗教戏剧的传承关系；利用渔鹰驾船游猎、博戏图中的“T”形纹不是固定在博局盘上而是投掷的棋子(骰子)
，博戏图中活动的“T”形纹将规矩镜改称博局镜提供了更加有力的佐证等。与此同时，也给我们留下了一些有待进一步研究的新课题。如古老的傩舞究竟起源于何时？博戏究竟如何博法等。纹饰中这些生动活泼的艺术形象胜过了文献记载的描述，对于鉴史论实是一枚十分难得的宝贵实物资料。
【1】孔祥星 刘一曼《中国铜镜图典》
【2】陈佩芬《中国青铜器全集》16《铜镜》
【3】韦琴琴
屈原《九歌》与楚越“花林”诗歌文化的嬗变》。
参考资料
傅举有《论秦汉时期博具、博戏兼论博局纹镜》，《考古》1986年1期。
董亚巍 李从明《规矩镜与博局镜议》，《收藏家》2003年6期。
鄂州市博物馆《鄂州铜镜》，中国文学出版社2002年2月。
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